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Johanna Bossart, Schlüpfendes Krokodil, Vexer Verlag, 2024.

Beim Tierspital Zürich steht die in Stein gemeisselte Skulptur eines Krokodils, das aus seinem Ei schlüpft. Ob Geburtshilfe für Krokodile zu den Aktivitäten des Tierspitals gehört, konnte vor Redaktionsschluss nicht ermittelt werden. Bekannt ist hingegen der Urheber des aparten Babykrokos, der 1903 in Köln geborene, 1990 im zürcherchischen Hombrechtikon verstorbene Bildhauer Ulrich Schoop. Schoop gehört zu jenen Künstlern, deren Werke bekannter sind als ihr Urheber. Denn Schoop schuf eine im Zürcher Raum gut verbreitete Tierpopulation. Gerade in den Nachkriegsjahren wurden seine Skulpturen von öffentlichen Auftraggebern geschätzt. Für Schulhöfe erschienen unverfängliche Tierchen als bestens geeignet. Dass Schoops moderat modernistische Formensprache nicht schlecht gealtert ist, beweist sein nach wie vor beliebtes, jüngst restauriertes «Füchsli» in der Zürcher Langstrasse. 

Das alles und noch viel mehr erfährt man beim genussvollen Blättern und Lesen in Johanna Bossarts origineller, ansprechend gestalteter Publikation zu Schoop. Die Autorin geht im Sinn einer künstlerischen Recherche den verstreuten Informationen über den Plastiker nach, verfolgt Spuren etwa in öffentlichen Kunstsammlungen, Archiven, Museen und bei Nachkommen von Sammler*innen. So legt sie nach und nach offen, wie der Künstler zu Aufträgen kam – (Kurzfassung: exzellente Beziehungen zu politischen Würdenträgern wie den Zürcher Stadtpräsidenten Landolt oder Wagner), aber auch, wie die Entscheidungswege verliefen und wer von Amts wegen zu Schoops Erfolg beitrug. Gerade weil die Annäherung zwar sanft ironisch, aber respektvoll und von Sympathie für den Künstler getragen ist, enthüllt sie zwischen den Zeilen und Seiten einiges über die kaum zu unterschätzende Bedeutung der jeweiligen Rahmenbedingungen für die Produktion von Kunst für eine breitere Öffentlichkeit. 

"Bernhard Mendes Bürgi – Ausstellungen 1982-2016", Verlag Hatje Cantz, 2025.

Die Geschichte der Kunsthalle Zürich wurde massgeblich von ihrem Gründungsdirektor Bernhard Mendes Bürgi geprägt, der sie seit ihren Anfängen 1989 im heute abgerissenen Schöller-Areal beim Hardturm bis zu seinem Rücktritt 2001 geleitet und dabei auf der internationalen Landkarte der Gegenwartskunst verankert hat.

Zusammen mit Rein Wolfs vom Migrosmuseum war Bürgi eine treibende Kraft bei der Umwandlung der Räume der Löwenbräu-Brauerei zur Kulturinstitution. Daran anschliessend hat er als Direktor des Kunstmuseums Basel einen musealen "Supertanker" gesteuert. In seine Zeit fallen unter anderem die Vorbereitungen zum 2016 eröffneten Erweiterungsbau.

Kuratoren-Biografien wie jene von Bürgi, die in den frühen 1980er Jahren begann, sind im heutigen Kunst- und Kulturbetrieb kaum mehr denkbar. Ihre Grundlage war das Vertrauen kunstinteressierter bürgerlicher Kreise in das ästhetische Urteil und den Wissensvorsprung einer Einzelperson als "Leitinstanz" und Seismograf. Der Kurator (ja, es waren fast nur Männer) wurde nicht selten kultisch verehrt wie eine Art moderner Magier. Man begeisterte sich für charismatische Figuren, denen man noch in der kritischen Diskussion ihrer Setzungen Anerkennung zollte.

Mit aktueller Kunst einen Nerv treffen

Solche Erkenntnisse ergeben sich unter anderem aus dem Gespräch mit Mendes Bürgi, das Philipp Kaiser führt. Bürgi hatte Kaiser als jungen Kunsthistoriker ans Museum für Gegenwartskunst in Basel geholt. Im Gespräch wird die Signatur von Bürgis Schaffen kenntlich. Geprägt war es durch ein unaufgeregtes, ernsthaftes, auch selbstbewusstes Arbeiten mit Künstler*Innen. Bürgis Anspruch, vor allem während seiner Zeit in der Kunsthalle, war es, wenig bekannte Künstler*innen vorzustellen, deren Werk neue Wahrnehmungen versprach und einen Nerv traf. So zeigte er den damals völlig unbekannten Wolfgang Tillmans, der für eine neue, stark subjektive Fotografie stand, oder Pierre Huyghes Reflexionen zu hybriden Systemen, lange bevor er zum Star der internationalen Kunstszene wurde.  

Dieses Rezept hat Bürgi weitgehend erfolgreich auch in Basel angewendet, wenngleich mit etablierteren Namen und der Macht der Institution im Rücken. Keine einfache Sache in einer Zeit, in der es (auch) in der Kunst zunehmend um mediale "Hypes" ging. In den Nullerjahren wurde der Kunstbetrieb immer aufgeregter und mehr und mehr zum Spielfeld verschiedenster, auch kommerzieller Interessen. Heute wird so ziemlich alles kuratiert – während die Kunst-Figur "Kurator" als historischer Typus erscheint. Bürgi sind die epochalen Verschiebungen hin zu einem "postheroischen Kuratieren" bewusst.  Mit seinen Ausstellungen ging es ihm stets um die Schaffung eines "Erlebnisraums, der dich als Besucher transformiert". In einer Welt voller Events und Erlebnisräume hat ein solches Unterfangen an Glanz verloren.

Vielleicht macht eine etwas dickköpfige, spröde gestalterische Setzung in der Publikation diesen Wandel am besten sichtbar: Die Titel und Daten aller Ausstellungen unter Bürgis Regie füllen jeweils nicht weniger als eine Buchseite. Man denkt an Grabinschriften. Die sparsamen Abbildungen dazu folgen später. Das eröffnet Raum für eigene Gedanken – und für Meditationen über einen epochalen Medienwandel. Vor der Digitalisierung wurden Ausstellungen gerade in kleinen Institutionen selten "durchfotografiert". Entsprechend gibt es kaum Bildmaterial. Sich zurückzuversetzen in eine Welt, in der Kunst produziert und kuratorische Entscheidungen getroffen wurden, ohne zu fragen, ob das Ganze "instagrammable" sei, ist eine empfehlenswerte mentale Übung.

"Ein Jahr und ein Tag – Leonore Mau und Haiti", Herausgegeben von Dora Imhof, Gina Athena Ulysse/U5, Lenbachhaus München, Verlag Hatje Cantz 2025

Der Umgang mit fotografischen Archiven ist höchst anspruchsvoll. Dies betrifft nicht nur die Konservierung, sondern auch Fragen rund um die angemessene Aufarbeitung und allenfalls Präsentation der Inhalte.

Einen exemplarischen Fall haben sich im Rahmen eines Forschungsprojekts der ETH Zürich die Kunsthistorikerin Dora Imhof, die Künstlerin und Forscherin Gina Athena Ulysse sowie das Künstlerkollektiv U5 vorgenommen. Es handelt sich um einen bedeutenden Teil des grossen fotografischen Nachlasses der deutschen Fotografin Leonore Mau (1916–2013). Dieser wird als Dauerleihgabe des Verlags S. Fischer vom bpk-Fotoarchiv (Staatsbibliothek Berlin/Preussischer Kulturbesitz) betreut.

Leonore Mau, die ab 1962 bis zu dessen frühen Tod 1986 mit dem Schriftsteller Hubert Fichte zusammenlebte, reiste zusammen mit Fichte in den frühen Siebzigerjahren mehrere Male in die Karibik. Dabei machten die beiden auch in Haiti Station. Die Bevölkerung des inzwischen völlig zerrütteten Inselstaats litt damals unter der Diktatur von "Baby Doc" Duvalier. Der Tourismus schuf immerhin ökonomische Perspektiven. In zwei gemeinsamen Büchern von Fichte und Mau ebenso wie in Reportagen für Magazine wie "Stern" oder "Merian" wurden die Bilder Maus damals publiziert.

Aus heutiger Sicht muss jedoch der dokumentarische Anspruch von Maus Haiti-Fotografien kritisch hinterfragt werden. Denn Mau, die das Alltagsleben in Haiti mit scharfem Blick für Details und den "entscheidenden Moment" (Henri Cartier-Bresson) im Stil der klassischen Streetfotografie aufgenommen hat, hat mit ihren Bildern nicht einfach das ärmliche, von den mannigfachen Spuren der Kolonialisierung geprägte Leben "dokumentiert". Sie hat zugleich auch gewisse exotische Klischees und insbesondere solche über Haiti reproduziert, die erst aus heutiger Distanz klar als solche erkennbar sind. Zwar hat sie selbst etwa betont, die Fotografierten jeweils um Erlaubnis gefragt zu haben. Es gibt aber viele Aufnahmen im Archiv, die übergriffig erscheinen, nicht zuletzt solche von geheimen Vodoo-Ritualen. 

Was ist heute ein angemessener Umgang mit diesen Fotografien? Eine zeitgemässe Herangehensweise sollte zumindest reflektieren, wie stark das "Image" von Haiti nicht nur von der Realpolitik geprägt wird, sondern auch von der Bildproduktion des Westens, die ihrerseits von den politischen Verhältnissen imprägniert ist.

Die Aufnahmen einfach als Meisterwerke der Dokumentarfotografie an die Wand zu hängen, wäre zu naiv. Im Münchner Lenbachhaus schlägt eine kleine Ausstellung des Künstlerkollektivs U5 eine gangbare Alternative vor: Bildserien von Mau werden unterschiedlich lang auf eine Art grossen Teller projiziert. Die Besucher*innen sollen diese nicht als singuläre Ikonen wahrnehmen, abfotografieren und so die in den Fotos enthaltenen Stereotype erneut reproduzieren. Dieses Konzept schlägt sich auch in der Buchpublikation nieder. Die Fotografien sind zum Teil in Schichten übereinander reproduziert, als gelte es, ihre Flüchtigkeit zu betonen, nachträglich eine Unschärfe herzustellen. Die zahlreichen fundierten Beiträge in dem Buch vermitteln vertiefte Erkenntnisse aus dem Forschungsprojekt. Für dieses wurden etwa Menschen aus der haitianischen Diaspora beigezogen, um die Fotografien von Leonore Mau neu einzuordnen. Ein dichtes, intensives, anspruchsvolles Projekt. Es trägt dazu bei, drängende Fragen an den heroischen Fotojournalismus zu richten, wie er im 20. Jahrhundert Schule machte. Die Lektüre von «Ein Jahr und ein Tag» macht auf jeden Fall deutlich: Die Unschuld des exotischen Blicks von einst ist dahin.