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Von der schwierigen Kunst, Kunst zu fördern

Stipendien, Ankäufe, Kunstraumbeiträge: Das System der öffentlichen Kunstförderung in Zürich bietet heute viele Möglichkeiten. Der Weg dorthin war mit Hindernissen gespickt. Die Kunsthistorikerin Gioia Dal Molin hat für ihre Doktorarbeit an der Universität Zürich die Entstehung der öffentlichen Kunstförderung in der Schweiz die Zeit von 1950–1980 genauer ins Visier genommen. Die Autorin gibt Auskunft über ihre Recherche. 

Helene Dahm erhielt 1954 als erste Frau den Kunstpreis der Stadt Zürich.

Gioia Dal Molin, Ihr Buch trägt den Titel «Von der schwierigen Kunst, Kunst zu fördern». Das müssen Sie näher erklären. Was ist so schwierig an der Kunstförderung?

Nun, der Titel meiner Arbeit ist ein Zitat. Ende der 1970er-Jahre hat Herbert E. Stüssi, der damals beim Schweizerischen Bankverein für die Kunstankäufe zuständig war, einen Aufsatz mit diesem Titel verfasst. Er beschreibt darin die Sammlungs- und Ausstellungstätigkeit der Bank als Kunstförderung und betont die kulturpolitische Verantwortung von Banken. Losgelöst davon ist die Kunstförderung – seien es die Förderaktivitäten der öffentlichen Hand oder jene von privaten Akteur*innen – stets mit verschiedenen Ansprüchen, ja auch Zugriffen, konfrontiert. Nicht nur in Zeiten von öffentlichen Sparmassnahmen muss argumentiert werden, weshalb welche Künstler*innen gefördert werden. Förderstrategien müssen den sich verändernden künstlerischen Arbeitsweisen oder den Parametern im Feld der Kunst angepasst und nicht selten gegenüber politischen Einflussnahmen verteidigt werden.

Dank an den Stadtpräsidenten Emil Landolt für ein Stipendium: Walter Meier, 1955 aus Paris.

Laut Untertitel geht es um «Staatliches und nichtstaatliches Engagement für die bildende Kunst in der Schweiz zwischen 1950 und 1980». Warum genau dieser Zeitraum?

Die Jahre zwischen 1950 und 1980 sind für die Entstehung der heutigen Schweizer Kunstförderung eine äusserst spannende Zeit. Der wirtschaftliche Aufschwung ab 1950, insbesondere aber auch die gesellschaftlichen Umwälzungen der 60er- und 70er-Jahre, führten zur Vervielfältigung und Ausdifferenzierung des Kunstfelds wie auch der Förderung, die sich professionalisierte. Beides ging nicht ohne Diskussionen und Kontroversen, die auch schriftlichen Niederschlag fanden. Für eine geschichtswissenschaftliche Analyse findet sich da reichlich Material.

Auch Unternehmen förderten Kunst durch Ankäufe: So wurde diese Skulptur «Widderfrau» von Raffael Benazzi in den späten 1970er-Jahren von der Schweizerischen Kreditanstalt für das Verwaltungszentrum Uetlihof erworben.

Sie untersuchen das staatliche wie das nichtstaatliche Engagement. Welche Beziehung gab es hier und wer war Schrittmacher?

Zwischen 1950 und 1980 begannen auch mehr nichtstaatliche, oft privatwirtschaftliche Akteur*innen damit, ihre Sammlungs- oder Ankaufstätigkeiten zu professionalisieren und als Kunstförderung zu deklarieren. Meist konnten sie leichtfüssiger agieren als Verwaltungen. Während beispielsweise die Eidgenössische Kunstkommission in den frühen 1970er-Jahren intensiv darüber diskutiert, inwiefern die konzeptuellen Ansätze der «Ideen-Kunst» (so die Ausdrucksweise im entsprechenden Sitzungsprotokoll) überhaupt bewertet werden könnten, kauft die Gotthardbank aufgrund der Expertise von Harald Szeemann just solche Arbeiten an.

Den Errungenschaften der 1970er-Jahre, die die Förderung bis heute prägen, widmen Sie einigen Raum. Sie rekonstruieren aber auch die Vorgeschichte. Was fanden Sie hier besonders bemerkenswert?

Die Förderung war lange männlich geprägt. Der Bund vergab 1899 erstmals vier Stipendien an ‹besonders begabte› Künstler und etablierte sich so zu Beginn des 20. Jahrhunderts als wichtiger Akteur in der Förderung. Doch waren diese frühen Förderstrukturen weitgehend in Männerhand – was sich nachhaltig negativ auf die Förderung von Künstlerinnen auswirkte.

«Billenale» - selbstbewusste Verkörperung der fortschrittlichen Schweiz: Kunstpreis für Max Bill, 1968.

Gibt es im Rückblick Schweizer Besonderheiten bei der Förderung oder folgt sie allgemeinen Trends?

Während im umliegenden Ausland nach 1945 und angesichts der Kriegsfolgen um künstlerische Ausdrucksweisen gerungen wurde, herrschte in der Schweiz eine erstaunliche Kontinuität. Die zu Kriegszeiten propagierte ‹Geistige Landesverteidigung› schien mit sanften Anpassungen auch für die nationale Selbstvergewisserung in der Nachkriegszeit anwendbar. So wurden bis 1945 insbesondere gegenständliche Skulpturen oder Gemälde gefördert, die eine idyllische, ländliche, aber immer wehrhafte Schweiz repräsentierten. So etwa Werke von Hermann Haller oder Otto Charles Bänninger. In den 1950er- und 60er-Jahren standen die geometrischen Konstruktionen beispielsweise von Max Bill für eine so fortschrittliche wie präzise Schweiz und entsprachen dem Gusto der Förderinstitutionen. Erst die in den späten 1960er-Jahren in der Bundesrepublik Deutschland initiierten Debatten um eine ‹Kultur für alle› stehen für eine Art von übergeordnetem Trend, der sich in der Schweiz dann insbesondere im sogenannten Clottu-Bericht 1976 niederschlug.

Diesen Clottu-Bericht kann man, obwohl ihn heute kaum noch jemand kennt, als Basis für die Kulturpolitik seither bezeichnen. Worum ging es darin?

In den späten 60er-Jahren gärte die Idee einer umfassenden Studie über die Schweizer Kulturpolitik. Im Winter 1969 setzte der damalige Bundesrat und EDI-Vorsteher Tschudi die ‹Expertenkommission für Fragen der Schweizerischen Kulturpolitik› ein, die «ein möglichst vollständiges Inventar der kulturellen Ausrüstung unseres Landes» erarbeiten und «konkrete Vorschläge für die weitere Ausgestaltung der Kulturpolitik» liefern sollte. Aber erst 1976 – und nach zahlreichen personellen Veränderungen und teilweise auch zensierenden Überarbeitungen – wurde der fünfhundertseitige Bericht veröffentlicht. In den Medien als ‹unleserlich› verunglimpft, atmete er den Zeitgeist von ‹1968›. In der wirtschaftlichen Krise und im veränderten politischen Klima der 1970er-Jahre blieben dann aber die meisten im Clottu-Bericht formulierten Ideen und Forderungen auf der Strecke. Die 1979 erfolgte Reorganisation der Eidgenössischen Stipendien – so wurde neu aufgrund von Dossiers statt originalen Werken juriert – und die Erhöhung der Stipendien können jedoch als Folge des Clottu-Berichts interpretiert werden.

Ganz grundsätzlich trug der Clottu-Bericht mit seinen sozialwissenschaftlichen Methoden der Befragung und Datenerhebung entscheidend zum besseren Verständnis der Arbeits- und Lebensrealitäten der Künstler*innen in der Schweiz bei.

Thomas Müllenbach wurde 1979 mit einem Atelieraufenthalt in New York gefördert.

Die Kunstförderung der Stadt Zürich haben Sie genauer unter die Lupe genommen. Ist mein Eindruck korrekt, dass die Förderung hier schon früh vergleichsweise progressiv war. Und wenn ja, warum?

Als Stadt zog Zürich seit jeher Künstler*innen an und zugleich agierten in der Wirtschaftsmetropole immer auch finanzstarke Player im Bereich der privaten Förderung. Daher musste sich auch die Stadt relativ früh um professionelle Strukturen der Förderung bemühen und vergab beispielsweise seit 1952 Stipendien für Künstler*innen. Schon 1965 kam ein Atelierstipendium in Paris hinzu, ab 1975 eines in New York. Letzteres verdankte sich einer Initiative der Schweizerischen Bankgesellschaft, die eine Wohnung am West Broadway besass.

1980 wurde Walter Pfeiffer mit einem Atelieraufenthalt in New York in seinem Schaffen unterstützt.

Ein wichtiges Thema der Kunstförderung, das auch Sie ansprechen, ist die Frage nach dem Warum, nach der Legitimation von Kunstförderung mit Steuergeldern. Was sind hier Ihre Erkenntnisse?

Teilweise bis Mitte der 1960er-Jahre war Kunstförderung oft sozialpolitisch motiviert und die «Mittellosigkeit» (so steht es in einem Protokoll der Eidgenössischen Kunstkommission von 1952) war ein entscheidendes Argument, eine Künstlerin, einen Künstler zu fördern bzw. in diesem Kontext eben eher zu ‹unterstützen›. Die Kunstförderung agierte also unter ‹wohlfahrtsstaatlichen› Vorzeichen. Spätestens in den 70er-Jahren änderte sich dies. Die Kunst und die durchaus auch kritischen künstlerischen Artikulationen von Künstler*innen wurden als integraler Bestandteil einer modernen, demokratischen Gesellschaft anerkannt. Entsprechend wurde Kunstförderung als zentrales Instrument eines ebensolchen Staates legitimiert.

Jeder Kunstförderstelle wohl vertraut ist die Diskussion der angemessenen Kriterien, aber auch die Frage, wie «Deutungshoheiten» entstehen. Gab es da wichtige Entwicklungen?

Zentral erscheint mir hier in erster Linie, dass es lange Zeit ausschliesslich Männer waren, die ‹gute Kunst› definierten. Lange Zeit waren dies die Kunstkommissionen dominierenden, auch als ‹Laien› bezeichneten ‹Kunstliebhaber›, meistens kunstsammelnde Unternehmer. Ob die insbesondere vom damaligen Künstlerverband GSMBA (heute Visarte) als alleinige Experten anerkannten Künstler oder die ab den späten 1960er-Jahren und im Zuge der Professionalisierungstendenzen zu Experten aufsteigenden Kuratoren und Kunsthistoriker – die Männer hatten das Sagen. Und sie förderten mit Vorliebe ihre Geschlechtsgenossen. Ab Mitte der 1980er-Jahre wird das Feld der Expert*innen diverser: Frauen agieren nun in Jurys und Auswahlkommissionen ebenfalls als Expert*innen – als Künstlerinnen, als Kunsthistorikerinnen, als Kuratorinnen. Allerdings sind ‹weiblichere› Jurys oder Kommissionen noch keine Garantie für ein Geschlechtergleichgewicht und die wachsende Anzahl von Frauen im Kunstfeld bringt spezifische Konnotationen und Lohnniveaus mit sich.

Ich hatte beim Lesen Ihres Buches den Eindruck, dass die öffentliche Kunstförderung den gesellschaftlichen Entwicklungen immer ein wenig hinterherhinkt. Warum ist das so?

Gerade die staatliche Förderung kann nicht beliebig schnell auf Veränderungen im Kunstfeld reagieren – da müssten oft erst Konzepte überdacht, Förderaufträge revidiert oder mehr Gelder bewilligt werden. Allerdings ist mein heutiger Eindruck schon der, dass die öffentliche Förderung im Vergleich zu den 1960er- oder 1970er-Jahren mächtig aufgeholt hat. Sie agiert oft freier und ist vor politischen Indienstnahmen eher gefeit. Allerdings erinnern wir uns alle noch gut an die parlamentarische Budgetkürzung für die Pro Helvetia, ausgelöst durch die Förderung einer Ausstellung von Thomas Hirschhorn in Paris, oder aber an die (inzwischen aufgehobene) Sistierung des kantonalen Werkbeitrages an Roland Roos im Herbst 2018.

Sie sind heute selber auch in der Kunstförderung tätig. Wo kann man aufgrund der Erkenntnisse aus Ihrer Studie am ehesten den Hebel ansetzen, will man in der Förderung adäquat auf die gesellschaftlichen Veränderungen reagieren?

Nun – es ist wichtig, dass Fördermittel und Förderstrategien regelmässig überdacht werden und bei Bedarf angepasst werden können. Auch liegt es an den Akteur*innen der Förderung in mitunter harter kulturpolitischer Arbeit ihre Standpunkte gegenüber der Politik zu erklären, auch zu verteidigen. Es ist weiter zentral, dass die Expert*innen der Kunstförderung einen engen Austausch zur künstlerischen Praxis haben, dass sie feinfühlig für die Veränderungen im Kunstfeld und für die Lebens- und Arbeitsrealitäten der Künstler*innen sind. Momentan wird beispielsweise intensiv über Künstler*innenhonorare debattiert.

Interview: Barbara Basting

Die Autorin Gioia Dal Molin.

Gioia Dal Molin (*1981) ist Kunstwissenschaftlerin und Historikerin. Sie hat in Zürich und Rom studiert und 2014 promoviert mit einer Arbeit über die öffentliche und private Förderung der bildenden Kunst in der Schweiz zwischen 1950 und 1980. Seit Herbst 2015 leitet sie die Kulturstiftung des Kantons Thurgau. Daneben ist sie Kuratorin des Zürcher Ausstellungs- und Gesprächsformates Le Foyer und der BINZ39 und schreibt als freie Autorin über zeitgenössische Kunst.

Das Buch ist gebunden und als E-Book erhältlich.

Bibliografische Angabe: 

Gioia Dal Molin, Von der schwierigen Kunst, Kunst zu fördern – Staatliches und nicht-staatliches Engagement für die bildende Kunst in der Schweiz, 1950–1980, 392 Seiten, 28 Abbildungen s/w, 7 Farbabbildungen, ISBN 978-3-0340-1465-6, Chronos Verlag, Zürich 2018. Gebunden Fr. 58.– // E-Book (pdf), 2019, ISBN 978-3-0340-6465-1, Fr. 46.–.

Abbildungen:

Helen Dahm: Stadtarchiv Zürich, StArZH, V.B.c.64

Walter Meier an Stadtpräsident Emil Landolt: Stadtarchiv Zürich, StArZH, V.B.c.64

Raffael Benazzi: Fotografie, abgedruckt in: Schweizerische Kreditanstalt (Hg.), Kunst im Uetlihof. Verwaltungszentrum der Schweizerischen Kreditanstalt. Zürich 1980, o.P. 

Max Bill: Stadtarchiv Zürich, StArZH, V.B.c.55

Aufnahmen New York:

Rosina Kuhn: Fotografie, abgedruckt in Kuhn, Rosina, Lang, Alice (Hg.), Rosina Kuhn. 20. Oktober 1976 – 2. April 1977. West Broadway 459, 10011 New York. Zürich 1978, o.P.

Thomas Müllenbach: Fotografie abgedruckt in: Schweizerische Bankgesellschaft (Hg.), West Broadway 459 New York. Künstler im Atelier der Schweizerischen Bankgesellschaft mit einem Stipendium der Stadt Zürich. Zürich 1983, o.P.

Walter Pfeiffer: Fotografie abgedruckt in: Schweizerische Bankgesellschaft (Hg.), West Broadway 459 New York. Künstler im Atelier der Schweizerischen Bankgesellschaft mit einem Stipendium der Stadt Zürich. Zürich 1983, o.P.

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